Koos Flinterman (Den Haag, 1950) – werd opgeleid aan de afdeling Monumentale Kunsten¹ van de Academie voor Beeldende Kunsten Arnhem. Aangetrokken door het werk van de kunstenaar Peter Struycken² en docent aan de afdeling, begint K.F. daar eind jaren zestig, 17 jaar oud, zijn opleiding.

Vanaf midden jaren zestig waait daar door toedoen van Struycken en Berend Hendriks³ een frisse wind door deze afdeling en had er een opmerkelijke verandering in uitgangspunten en doelstellingen plaatsgevonden. In plaats van het memorerende en verhalende karakter van de monumentale kunst werden veeleer formele relaties met de gebouwde omgeving benadrukt. Aangestuurd door de kritiek op de naoorlogse architectuur (monotoon, weinig zinnenprikkelend, grootschalig en vervreemdend), een mengeling van formele en sociaal psychologische factoren, luidde het doel: Streven naar verhoging van de leefbaarheid door opheffing van vervreemding en het prikkelen van de (visuele) zintuigen.

Mede geïnspireerd door de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty, zouden de studenten worden geconfronteerd met zowel formele als sociaal psychologische factoren. Bovendien introduceerde Jean Leering toen zijn idee n voor een sociale relevantie van de beeldende kunst⁴.

In 1972 verschijnt in Museum Journaal⁵ een artikel van zijn hand ‘de kunst in een moeilijke situatie’ dat voor K.F. baanbrekend was. Leering stelt dat de beeldende kunst niet meer overtuigt. Zowel de schoonheidsbeleving in de oude kunst (v.a. de middeleeuwen) werkend met de afbeelding van de werkelijkheid, als het bewustwordingsproces in de nieuwe kunst (ca. 1800) werkend met de kunstzinnige interpretatie van de werkelijkheid zijn altijd een secundaire zaak geweest. De kunst grijpt niet in die werkelijkheid in, zij beschouwt of interpreteert die slechts. Dit i.t..t. de wetenschap en techniek die de dagelijkse werkelijkheid wisten te beïnvloeden en te veranderen. Sinds de renaissance zou de kunst zijn, wat hij noemt, primaire karakter hebben verloren.

Leering: Als dus zoiets als een primaire werking van de kunst in het verleden bestaan heeft wil dat zeggen dat er met de wenselijkheid dekunst in onze tijden(opnieuw)een primair karakter t.o.v. de werkelijkheid te verlenen slechts een relatieve verandering in functie of doelstelling zou dienen op te treden t.o.v. een ruim zeven eeuwen bestaande traditie.

Mogelijkheden hiertoe ziet hij ineen bijdrage van (beeldend)kunstenaars aan maak- en vormingsprocessen die ons dagelijks leefmilieu bepalen zoals planologie, stedenbouw en architectuur.

Hiermee brak Leering een lans voor de doelstellingen zoals neergelegd in het door Sruycken en Hendriks geformuleerde curriculum van de opleiding. De eerste jaren van haar bestaan leunt het programma van de afdeling nog op de abstract geometrische traditie (afb.1 en 2)

afbeelding 1. Vorm en kleurstudies.

afbeelding 2. Studieopdracht. Terrein inrichting, pl. grond.

Gekleurd door ideologisch engagement streeft ze naar een objectieve vormtaal zoals wetmatigheden en abstracties. Deze appelleren niet aan gevoelswerelden, ze zijn objectief en concreet. De abstract geometrische grammatica laat zich makkelijk verbinden met het ‘bouwen’ en ontwerp oplossingen werden gezocht in het verlengde van de architectuur.

Terugkijkend bleek dit een valkuil: Juist die formaliteit van de relaties bevestigde in de praktijk de bekritiseerde kenmerken. De bouwcultuur leverde rekenkundige en -mathematische methodes en een daarmee gepaard gaande systematiek: Het grid dat in vogelvlucht perspectief over stedenbouw, landschap en/of restruimte werd gelegd en waarbinnen abstract-geometrische vormen gestructureerd ingebed werden. Ook materialen werden ontleend aan de architectuur. Eén en ander leidde ertoe dat vooral restruimten tussen gebouwd en niet bebouwd aan de kunstenaar werden toebedeeld wiens toepassingen sindsdien het label ‘Omgevingsvormgeving’ kregen.

‘Les Jeux sont faites’

“Bij mijn eerste opdrachten probeerde ik zoveel mogelijk te ontsnappen aan de regels van de bouwcultuur”en hoewel hij zich al had bekeerd tot de abstractie probeert hij te zoeken naar andere wetmatigheden die zich onttrekken aan het stramien van het raster.

In zijn eindexamenscriptie (1974) schrijft hij; Het ‘vrije’werk is als ‘een onderzoek naar een methode van ontwerpen’ en ‘als het werken aan een instrumentarium’.

De scriptie, grotendeels gewijd aan het werk van Jasper Johns en Barnett Newman als opponenten van de Europese moderne traditie, leunt zwaar op eerder genoemd essay van Leering en dienst ideeën omtrent het herstel van het primaire karakter van beeldende kunst. Deze brengt de vraagstelling van Cézanne in herinnering;

Wat is een schilderij? Een ordening die zich op een wijze voltrekt parallel aan de ordening die ik – onafhankelijk van mij – zie voltrekken in de natuur. Volgens Leering was Johns de eerste die op deze vraag een nieuw antwoord formuleerde door het schilderij op te vatten als een identificatie mèt, in plaats van een parallelliteit aan de werkelijkheid. In zijn ‘Flag’ en ‘Target’ schilderijen (afb. 3) worden de letterlijke en afgebeelde platheid aan elkaar gelijk gesteld. Johns beantwoordde de vraag van criticus Steinberg waarom je een door hem geschilderde ‘Target’ niet inderdaad als schietschijf gebruikt, met dat dit geheel en al de beslissing is van de toeschouwer.

Verder handelt de scriptie over inhoudelijke verschillen tussen Amerikaanse en Europese beeldende kunst. De Amerikaanse beeldende kunst kwam, zoekend naar een eigen identiteit, uit op sterk fysieke (en ruimtelijke) relaties tussen kunstwerk en beschouwer. In de Minimal Art kwam middels ruimtelijke ensceneringen de ‘inhoud’ buiten het feitelijke kunstwerk te liggen.

De beeldende grammatica van de Amerikaanse kunstenaars biedt een uitweg voor de abstract geometrische werkwijze. Evenals het werk van Douwe jan Bakker⁶ die het ‘primaire’ karakter letterlijk in zijn werk integreert door objecten te vervaardigen die daadwerkelijk gebruikt dienen te worden. Bakker noemt zich zelf ‘Cultureel Uitvinder’ en zijn werk ‘Language Pieces’ (afb. 4)

Voordat de contemporaine architectuur en landschaps-architectuur, met de wind in de rug van de stadsvernieuwing, aan zijn onstuitbare zegetocht zou beginnen is er begin jaren tachtig dank zij de percentage regelingen een bloeiende opdrachten praktijk voor beeldend kunstenaars die oplossingen zoeken in het verlengde van de architectuur en stedenbouw. De Arnhemse alumni worden inmiddels aangeduid als de Arnhemse School⁷.

K.F. heeft steeds meer moeite met de gang van zaken rond z.g. kunstopdrachten waarvan de invullingen zelden representatief zijn voor wat er zich internationaal binnen de kunst afspeelt. Hij zal na 1985 dan ook geen opdrachten onder de noemer ‘kunsttoepassingen’ meer aannemen. Camiel van Winkel beschrijft in een publicatie⁸ een ontwerp van K.F. voor het centrumplein in de nieuwbouwwijk Lunetten in Utrecht dat hij in samenwerking met Jan van Wijk realiseert als volgt:

“Een interpretatie van dit omgevingskunstwerk kan niet anders dan ook een culturele diagnose inhouden. De ingreep (....) is te beschouwen als een opzettelijke, zelfs enigszins grimmige fragmentering van de geometrische vormentaal die de moderne bouwindustrie hanteert”. Voor van Winkel markeert dit ontwerp als commentaar het einde van de omgevingskunst.

In zijn advieswerk met betrekking tot kunst in de openbare ruimte probeert hij de breuk te herstellen door in opdracht-situaties zoveel mogelijk de autonome kunst een plek te geven. Zelf neemt hij alleen nog opdrachten aan – voornamelijk interieure situaties – waaraan duidelijke ontwerpopgaven ten grondslag liggen.

Tevens treedt hij meer en meer op als curator van tentoonstellingen waarin hij zijn kunstbeschouwelijke visies kan koppelen aan zijn kunde als ruimtelijk vormgever.

‘Ceci n’est pas une peinture’

Wat het recente werk met dat uit het verleden verbindt zijn de attitudes of mentale uitgangspunten en vaardigheden die de potentie van het kunstenaarsschap van Koos Flinterman bepalen. In een tijd waarin de beeldende kunst zich in tal van hoedanigheden manifesteert en de schilderkunst keer op keer wordt doodverklaard, lijkt het ‘schilderen’ een paradoxale aangelegenheid. Dit lijkt K.F. in z’n schilderijen nog eens te benadrukken. Tegelijkertijd zet hij de paradox naar zijn hand door – Leerings opmerkingen destijds over J. Johns indachtig - de letterlijke en afgebeelde platheid aan elkaar gelijk te stellen. Expressie en emotie beperken zich tot ambigue onderkoelde mededelingen.

De schilderijen hebben een sterk objectmatig karakter en dimensionering⁹ Spieramen hebben meestal een lijvige dikte. Het doek wordt gedeeltelijk afgedicht met modeleer-pasta zodat er, al of niet gesjabloneerd, reliëf en textuur verschillen in de ondergrond ontstaan. Ook werkt hij op dunne vellen half transparant polypropeen, die met push pins aan de muur dienen te worden geprikt.

Het gaat niet om geschilderde schilderijen of het ‘voortduwen van verf met een kwast over een drager ‘maar om ‘dingen’ die zelf een relatie met de werkelijke ruimte dienen aan te gaan. Probaat en bekend middel hiertoe is een opening in de drager. Deze doorboort zowel het echte vlak als de daarop geschilderde illusionaire ruimte en mengt zich dus met de werkelijke ruimte. Vergelijkbaar effect wordt gesorteerd door het integreren van tekst en cijfers, eveneens een beproefd middel ter objectivering van het schilderij. Maken is hier construeren én schilderen, deels toe-eigenen én kopiëren.

Opvallend veel ‘motieven’ zijn afkomstig van ‘iconen’ uit de laat modernistische beeldhouwkunst: Henry Moore, Barbara Hepworth, Jean Arp, evenals epigonen daarvan uit de decoratieve- of gebruikskunst. Ze verraden een fascinatie voor het vrouwelijke lichaam, een klassiek motief in de traditie van de westerse kunst zoals dat door deze kunstenaars veelvuldig – geabstraheerd en sculpturaal — werd neergezet.

K.F. vertaald ze naar strikt twee dimensionale, platte vlakken zonder hun oorspronkelijke ruimtelijke dimensionaliteit af te beelden. Het worden motieven en beeld elementen die geïsoleerd en in een totaal abstracte, fragmentarische beeldwerkelijkheid worden geplaatst.

Dit zonder een duidelijk picturaal centrum waardoor het platte vlak van het doek nog eens extra benadrukt wordt.

K.F. bevraagt, bewust of onbewust, de modernistische traditie en/of ontleent er zijn motieven aan. In ieder geval roept hij er herinneringen aan op zonder een spoor van nostalgie.

Het kan projectie van de kunsthistoricus zijn maar het lijkt of de oude monumentale traditie, ontbonden en opgelost door het modernisme, op kleine schaal, blijft doorwerken. Zoals het gebruik van sjablonen herinnert aan de ‘kartons’ die dienden als de ontwerpen voor glas in lood of murale technieken. Dit geldt ook voor het gebruik van meerdeligheid of series in vroeger werk. Het gebruik van kleur, tenslotte, is een wezenlijke factor van het werk. De concrete eigenschappen van de kleur als toon en helderheid zoals gebruikelijk binnen de abstracte geometrie worden vermengd met het associatieve. De transformatie van de kleur in de kleuren reproducties die als voorbeelden dienen, worden als feitelijk gegeven nagebootst.

In een recent werk wordt een sculptuur van Henry Moore tot silhouet gereduceerd en met aluminiumfolie ’gelapt’. De aluminiumvormen zijn ont- leend aan licht effecten op de foto van Moore’s sculptuur. Zo word licht hier zelfs gematerialiseerd. Weer een ander werk benadrukt de massa als vorm in de ruimte.

Koos Flinterman’s werk is een niet aflatende poging om de verworvenheden van de abstract geometrische traditie in nieuwe verbanden te plaatsen. Gedreven door abstrahering, verleidt door figuratie doch eeuwig trouw aan de feitelijkheden van vorm en kleur...